lunes, 6 de diciembre de 2010

POEMA VI

Estudio
me preparo para matar vuestro odio
aprovecho cada oportunidad

Estudia al enemigo
busca la verdad
no sigas encerrado entre tanta falsedad

Existen muchas vías
se presentan como auténtica utopías

Y hay entra nuestro trabajo
tranquila
se empieza desde abajo

Sólo un requisito es necesario
no te conviertas en un puto funcionario
busca tus raíces
y no dejes de sentir lo que dices

Preparados, listos, ya!
bienvenidas a la realidad
sobreviviendo hasta la meta

No pretendo ser profeta
pero escucha
conoces ya la felicidad?




lunes, 8 de noviembre de 2010

POEMA V

Somos animales
ciegos voluntarios
emociones intoleradas

Pensar
ir hacia atrás

Naive
Ahora
Simple
Ya!

impulsos paralizantes
fines desconocidos
implosiones explosivas
creaciones efímeras

nuestra esencia
así
energía transportada
siempre transformada

Ojos
Manos
Pies
Vida

Buscando salida
Manteniendome viva

lunes, 25 de octubre de 2010


SEÑORAS Y SEÑORES
Este sábado día 30 a las 21,30h en COKO La Condenada (calle san enrique 5, metro estrecho, madrid) LAS HIPOKRITAS presentan:
"TERRORES Y MISERIAS DEL SIGLO XXI. Homenaje a Brecht"

.....están tod@s ustedes invitad@s....

lunes, 11 de octubre de 2010

POEMA IV

Bajo el suelo vivo
me alimento de tu desdicha
mientras mi cuerpo la torna lucha

contra ti
implacable

rabia
miedo
frío
Fuerza

negros muros de colores
fortalezas de vísceras
realidades efímeras
pasillos inalcanzables
caminos desconocidos

allá voy
no me ves
te sigo de cerca

no intentes seguirme
no podrás

soy rápida
ágil
eficaz
dulce puta
peor pesadilla

bajo el suelo vivo
recorro lugares innombrables

ya no existo
mi obra se torna presencia

y en tus peores sueños
temes mi influencia

POEMA III


Está ahí
existe
no te creas que por darle la espalda
desaparecerá

Tiene poder
mucho
Coge tu hombro
te gira
y ya está
penetrada

En todas tus paredes
en tu mochila
en tu cama
está

Llega a dónde quiere
destruye lo que ve
Has de estar atenta
tu vida es parte de él

tu cara
tus manos
tu coño
su polla

Es el mundo
que es así
y tu te subyugas
yo no

Construyo, construyo, construye
otra realidad
otra verdad.

viernes, 8 de octubre de 2010

La Concejala nazi de Suecia


Cuando señores como Stiglizt o Clinton hablaban y proclamaban las maravillas del mundo globalizado en el que ahora vivimos, olvidaron tener en cuenta un pequeño detalle: los ciudadanos de los países ricos.

El día 22 de septiembre aparecía en el periódico El Mundo, bajo el apelativo de “El zoo del siglo XXI” un artículo sobre el nuevo concejal elegido en un pequeño pueblo de Suecia. Este nuevo miembro político resulta ser de ideología nazi y afirma cosas como: “Toda persona de herencia genética y cultural occidental, que es la del sueco étnico, podrá ser ciudadano sueco. Nuestra supervivencia exige un espacio vital étnicamente homogéneo.” Y van los del El Mundo y se echan las manos a la cabeza (sobra decir que con ellos también lo harían los de El País y otros muchos medios de comunicación) y me pregunto yo, ¿pero de qué se sorprenden?

En primer lugar valga la aclaración de que para nada estoy de acuerdo con el individuo sueco llamado Curt Gebel Höglund, pero tampoco les doy la mano a los medios de comunicación que tan horrorizados parecen estar.

Durante las últimas décadas tanto los medios de comunicación, como los políticos, si es que puede hablarse de ambos por separado, no han parado de motivarnos e incentivarnos para trabajar hacia un mundo más global, más interconectado.

La globalización ha traído grandes comodidades a nuestras casas: acceso a electrodomésticos de alta gama, coches de lujo en familias mediocres, ropa barata y de temporada, vacaciones en la otra punta del mundo…pero toda moneda tiene dos caras.

El acceso a este gran mercado de bienestar ha estado basado en la explotación continua de otros países y continentes. Hemos explotado sus recursos, sus familias, sus niños, en fin, hemos echado mano de todo aquello que nos venía bien. y…¿cuáles han sido las consecuencias? Muy fácil: países destrozados, familias rotas y unos flujos de migración nunca antes registrados.

Vienen a nuestros países en busca de lo que no hay en los suyos, y cuidado, no es que no lo haya por que nunca estuvo o porque son tan tontos que no saben cómo hacerlo, no lo hay porque, en la mayoría de los casos, se lo hemos robado.

Por todo ello ahora se nos inundan los hospitales de moros, las calles de sudacas y los refugios de rumanos. Y claro, el ciudadano de a pie, que poco entiende de robos y globalización y que bastante tiene con trabajar 10 horas la día, se hace caquita en los pantalones. Se ve amenazado por lo desconocido y vota al más nazi, al que más convencido está de cargarse la extraño. Y van los listos y se horrorizan en los periódicos y las televisiones.

Pues permítame decirle señor, que en vez de tanto horrorizarse, debería emplear su tiempo en explicarle a la sociedad primer mundista que detrás de sus coches baratos o su ropita de temporada están los chinos que se hacinan en la tienda de debajo de su casa y en la que no se atreven a entrar o las ecuatorianas que trabajan como camareras en el que antes era el “bar de toda la vida” y que ahora tan poco le gusta.

viernes, 27 de agosto de 2010

POEMA II

Mírame bien, porque existo
doy un paso adelante
y puedo.
Soy capaz
mírame bien
de aniquilar tu mundo
de desgarrarte la careta
de comerme tus chupetes

Mírame bien,
a los ojos
con ellos puedo desnudarte
dejarte indefenso
en el silencio mas aterrador

Soy capaz y puedo
mírame bien
de crucificarte el cerebro
mear sobre tus pensamientos
abrazar a tu mamá

De arriba a bajo
mírame bien
no soy quien tu creíste
cachos de poema
muñequita de bañera
bella durmiente a la espera
perra callejera
madre; de tus mierdas

¿Nunca lo pensaste?

Mírame bien
mírame el rostro
mira mis manos
mira mi brío
mira mi nervio
mi vigor, mi existencia.

Ahora observa
mírame bien
doy un giro
solo meda vuelta
para dejarte un recuerdo
y en cada paso que doy
mírame bien
¡Ya no existes!

miércoles, 28 de julio de 2010

POEMA I

Me desperté y tenía el coño sucio
me desperté y mi ano estaba desgarrado
me desperté y mis pechos segregaban leche

Me desperté con el clítoris mutilado
me desperté con la cara desfigurada

Me desperté sin dientes
sin lengua
con los pies deformados
las rodillas obstruidas
la cadera desplazada
ladeada la columna
con quince kilos menos
apenas sin cejas
las axilas irritadas
casi sin piel para sujetar los demás órganos y músculos
con uñas que me entorpecían
con incómoda y ridícula vestimenta
absurdos colores en el rostro.

Sin nombre
sin ideas
sin palabras
sin fuerza
me desperté.

Me desperté y mi voz interior dijo:
levanta, levantate, sal
y destrúyelo todo.

martes, 15 de junio de 2010

POEMA

La mentira es la sonrisa del gusano
el Hombre gusano
aquel que determina la teoría de la evolución
aquel que aplasta dulcemente
a la niña libre
que aun no sufre la ausencia de su pene.


La mentira es esa carcajada
que en forma de vómito
expulsa el vientre paterno
para dártela como papilla
cucharada a cucharada.


La mentira te alimenta cada día
y te dice que te mires entre las piernas.


La mentira te ha creado
ya puedes salir a la calle
ser presa fácil
dulce puta
venenoso cuerpo penetrable.


La mentira está contenta
hace bien su trabajo
y se ríe
ignorante y sorda de quienes la persiguen


Ríe gusano, ríe...

viernes, 28 de mayo de 2010

EL ORIGEN I

Empezar a profundizar el origen del teatro y la creación con los griegos solo nos sirve para situarnos en un comienzo, en un umbral, en un punto de partida concreto y no por ello el verdadero, teniendo en cuenta las grandes civilizaciones que ya se habían levantado mucho antes del siglo VIII ac, por no nombrar la cantidad de formas y rituales que ya acontecían en la misma prehistoria.

El teatro peca de peculiar, como en el resto de las artes, sufre a lo largo del tiempo distintas posiciones, sin embargo es común encontrar en los hacedores del teatro cierta mitificación.

Si nos adentramos en el ritual como una experiencia teatral, o mejor, si es el teatro el que se ritualiza, corremos el riesgo de confundir la imitación con el trance. Dentro del ritual las formas, debe suponerse, son abstraídas, no se es uno mientras se está en trance, en conexión con Dios. Este tipo de hazaña, roza para nuestro entender con pequeños y grandes peligros.

Detenernos en este punto (los rituales olvidados) puede llevarnos a caminos que se alejan de nuestra primera intención: el origen del teatro como tal, el origen del hacedor como necesidad.

Sabemos que las fiestas Dionisíacas en la que los griegos se basan para crear un teatro no sean realmente autóctonas, estas quizás deriven de la mesopotamia, mismo Dioniso es una adaptación de un Dios ya inventado. Pero es curioso como estos últimos van desentramando la lírica, los cantos que enviaron los Dioses traducido por un humano. Lo lírico, lo que de las batallas se narraban, se convierte en un canto de brindis que no tarda en convertirse a su vez en ditirambo, el canto y la acción de ofrenda se unen: el espectáculo ha comenzado, somo espectadores de una narración cantada, seguramente por varias personas (coro).

Las proezas de los guerreros, piratas en tierras ajenas va constituyendo con el tiempo la importancia de las vivencias de un héroe, remarcando a si la epopeya heroica. Se supone, y debe de ser cierto, los primeros grandes poetas, que no solo escribían, también se dedicaban al recitado de sus poemas fue teniendo cada vez más requerimiento en la aristocracia, lo que hacía apartar a estos poetas de las calles y retenerlos para si. Esto tiene cierta coherencia si observamos la civilización bajo la que se origina: Hombres libres, mujeres y esclavos reducidos a polvo, sujetos a un claro, fuerte y bien arraigado sistema heteropatriarcal. Los menos gozaban en abundancia de grandes derechos; participación en asambleas, tienen voz y voto para los magistrados y los jueces, eran propietarios de tierras y eran ellos, los aristócratas quienes disfrutaban de las artes y los deportes, la filosofía y las ciencias. Lo que nos deja la posibilidad de pensar que esta fuerte posición los lleva a crear tanto teatros como polideportivos, bibliotecas, para un público específico. De ahí que los nombres que quedan posibles para el estudio sea el de un grupo reducido de eruditos aristócratas. Sin embargo no creo que por ello, algunos se atreviesen a dejar de recitar sin pertenecer a una fecha concreta o canto específico.

Como una fecha mas o menos determinada de los inicios del concurso de poesía podría ser 533-536 ac donde ubicamos al primer posible poeta en ganar el concurso, se trata ni mas ni menos que de Tespis, al que se le a otorgado el rol del inventor de la tragedia, de él se supone que se desprende del Coro permitiendo así el diálogo, lo que le lleva al inevitable camino de la creación del primer personaje. Así pues situaríamos al primer personaje entre esos años y debemos de suponer que hasta ese momento en la historia entre ritos y mitos y alabanzas de distintas culturas no se había concienciado del mismo, aun que negar la realidad de este nos resulta absurdo.

Quizás aquellos poetas, aquellos piratas, predicadores, profetas, no considerasen la posibilidad de la mimesis, sin embargo pocas dudas se nos crean ya que seguramente en sus rasgos se registren ciertos gestos ajenos a su ser. Cualquier persona, en la narración de sus vivencias, está expuesta a la interpretación y si a ello le añadimos épocas de honor, gloria, sangre, supremacía... seguramente entendamos que aquellos poetas y predicadores recitaran con gran fuerza de expresión sus acciones ya de por si exageradas.

La mimesis, la imitación no es algo que pertenezca entonces al teatro, no es para mi entender un acto apartado de la vivencia cotidiana de las personas, no es un arte divino que tenga forma de Dios, por el contrario es terrenal.

¿Podemos entonces acertar con que del pirata se pasa al poeta y del poeta al teatro? ¿Existe entonces una necesidad de interpretar y otra de observar? ¿Es recíproca esa necesidad?

Si a todo ello respondiéramos en positivo nos queda entender que el origen reside no en el rito, si no en la destreza de las vivencias personales y ajenas que por medio de la comunicación son registradas, visualizadas en nuestra imaginación, comprendidas e incluso vivenciadas.

Si es el teatro como siempre se ha dicho; espejo de realidades; ¿es nuestro destino buscar, indagar, intentar acercarse a la verdad, comprendernos? ¿no es acaso la verdad, lo que buscamos en la poesía? ¿es entonces el afán de conseguirla un engaño, un placebo cual religión aporta a su pueblo?



Primera hipótesis: EL ESPECTÁCULO SI VIENE DEL RITO

LA TRAGEDIA O DRAMA NO



miércoles, 19 de mayo de 2010

LA ALQUIMIA DEL MÉTODO

No existe.

A principios del siglo XX nace, de la mano de Brecht o Piscator, el denominado teatro político o del proletariado. Más adelante también surgirá el teatro social.

Son muchas las diferentes versiones e ideas que podemos encontrar sobre ambos, pero una cosa está clara: ambos integran el teatro como herramienta de lucha, ya sea social o política. El proceso imita situaciones denunciando los diferentes tipos de injusticias que en ellas se producen. Asimismo usa la representación como camino hacia la búsqueda de una solución o la ejecución de un juicio.

Tanto el teatro social como el político son el teatro de los pobres, su voz y su lugar. Sin embargo, también podemos encontrar estas disciplinas en países ricos donde la injusticia no deja de existir.

En España, más concretamente en Madrid, aparece el TEATRO DE LA ESCUCHA. Esta escuela recupera parte del legado de Boal, así como influencias de otras muchas corrientes, algunas de ellas aún en activo.

En el último año he tenido la oportunidad de estudiar en la escuela del Teatro de la Escucha, siendo varias y diversas las ideas que hoy me vienen a la cabeza. La mejor manera de contarlo será explicando el método.

El Teatro de la Escucha se basa en un esquema de trabajo que consiste en VER para luego JUZGAR y por último ACTUAR.

Analicemos detenidamente este esquema:

VER:cuando hablamos de ver nos referimos a observar la realidad, o mejor dicho, las injusticias cotidianas. Esta acción tiene como finalidad la de observar la realidad tal cual es para luego representarla. Pero, ¿Quien es capaz de hacer esto? Nadie.

El propio método es tan increíble como para ofrecer las herramientas necesarias capaces de abstraerte de tí, de tu educación, de tus prejuicios, de tu vida y colocarte como un ente totalmente neutral, pudiendo ver, transmitir y sentenciar la autentica realidad.

Dicho de otro modo, te conviertes en una especie de gurú con patas, caballero de la esencia más pura, capaz de divulgar la verdad más absoluta.

Evidentemente, cualquier representación consecuencia de esta observación estará tan diezmada como la del resto de los mortales.

JUZGAR: este es el proceso derivado y basado en la representación. Este juicio se realiza tanto por los espectadores como por los actores. Consiste en presentar y diagnosticar las diferentes opiniones y verdades que surgen a partir de la representación.

Siguiendo un pensamiento lógico cabe concluir que cualquier juicio derivado de semejante puesta en escena será un proceso truncado.

En mi opinión todos los juicios están influenciados, el problema es cuando se juzga en nombre de los oprimidos sin tener en cuenta estas influencias.

Pero hay más. El teatro de la escucha juzga las injusticias sociales desde la existencia de un oprimido y un opresor. De esta manera toda persona asistente a la función habrá de posicionarse, no vale salirse fuera, ya que lo social es todo y tú participas de ello.

A mi juicio ninguna de estas actitudes permite avanzar, pues ya está todo dicho desde el principio, eres oprimido u opresor, no hay nada que cuestionar. Nacemos culpables o victimas, no hay más opciones, si las buscan se hará un llamamiento inmediato a tu condición de habitante de un mundo horrible, donde pegas o te pegan.


Y por último llegamos a la ACCIÓN: la práctica de la verdad resultante del juicio previamente mencionado.

Como comprenderán a estas alturas de partido la VERDAD y su consiguiente ACCIÓN se encuentran demasiado intoxicadas. Una observación diezmada más un juicio incuestionable generan una verdad falsa.

Pero lo peor de todo no es esto sino el hecho de que este trabajo se haga en nombre de los que están realmente jodidos, de los que lo ven claramente porque lo viven y lo juzgan para sobrevivir.

El teatro puede ser una herramienta clave para mirarnos la espejo y enfrentarnos con lo que hay, pero cada uno con lo suyo, por favor. Vale ya de héroes de papel mojado.

Sexomnia y Antipsiquiatira

Carta abierta, Madrid - Mayo 2010


SONAMBULISMO SEXUAL

cuando el machismo se hace enfermedad


Reflexiones para un debate sobre enfermedad mental y luchas libertarias



PEQUENA PREMISA

Este texto nace del deseo de poner en tabla de discusion los paradigmas de la psiquiatria moderna desde una perspectiva libertaria y feminista, cuestion obviada a menudo por la ligereza con la que, adentro de colectivos y grupos de afinidad, se abarcan temas nada faciles de una forma acritica que mina las bases libertarias en la que pretenden sustenerse.


QUE ES EL SONAMBULISMO SEXUAL o SEXOMNIA?


En 1996, el neurologo canadiense Colin Shapiro, hoy director del Sleep Center - Western Hospital de Toronto, formula por la primera vez el diagnostico de SBS – Sexual Behavior in Sleep, trastorno del sueno con comportamientos sexuales. El SBS, a paritr del 2003 llamado Sexomnia o Sonambulismo sexual, acuñado por el neurologo estadunitense David Saul Rosenfeld, no tiene, al día de hoy , una clasificaciòn propia adentro del DSM -manual de diagnostico de las enfermedades mentales, biblia de medicxs, escenfiticxs y aseguradoras para la diagnosis oficial de la existencia de una enfermedad mental- sino que se considera un subtipo de sonambulismo, cuyo diagnostico se basa en los criterios dictados por este.

Según los articulos publicados en revistas especialisticas -como el Canadian Journal of Psychiatry- y en las paginas web editadas por lxs dichosxs, se trata de un trastorno del sueño que se manifiesta en la fase no profunda del mismo (non REM) y que impide que quienes “padece” de esa “enfermedad” no recuerde, al momento de despertar, nada de lo que hizo mientras dormia. La para-sciencia psiquiatrica no sabe aun las causas: podrian ser geneticas o emocionales, o depender del estress o de la asuncion de drogas (!!!).

La peculiaridad de esta “enfermedad”, cuya existecia depende del consenso de la comunidad para-escentifica de lxs psiquiatras internacionales, es que los actos que se lleban a cabo durante el sueño son actos relacionados con la actividad sexual y pueden ir de la simple habla sobre deseos y fantasias sexuales a la masturbacion hasta la violacion. Obviamente sin que haya ningun tipo de responsabilidad sobre los actos que se lleben acabo, en tanto que se halle el enfermo en estado inconciente de sueño, se pone en el mismo plan de inocencia el habla durante un sueño erotico y la violación.

En su pagina web, sleepsex.org, el scentifico-doctor-experto-PhD Michael Mangan presenta la sexomnia como -y cito testualmente- “una condicion medica que puede poner uno en reisgo de ser acusado de asaltos sexuales”, es decir, el riesgo a evitar no es que se llegue a “comitir” un abuso o una violencia sexual sino que se juzgue un “enfermo” responsable de ellos, culpable en sede judicial.



PSIQUIATRIA Y LEY


La psiquiatria, que se va conformando como sciencia medica a partir del siglo XVI, se halla hoy en una conrespondencia directa con las formas de control del cuerpo finalizada a la “normalizacion” de comportamientos juzgados socialmente inaceptable, atravez de la medicacion, la estigmatizacion de conductas y la consecuente restriccion de la libertad de las personas-cuerpos por mano tanto de las autoridades medicas que estatales.

La psiquiatria incide de una forma directa sobre la personas, sobre la cotidianidad y define los parametros y posibilidades de aplicación de la ley en casos de uno y otro diagnostico.

Los diagnosticos de sexomnia en casos de abuso o viloencia sexual determinan la ausencia de responsabilidad por parte del agresor. Esto implica que, en caso se halla un juicio el “enfermo” sale absuelto en cuanto inexistente la responasibilidad de los echos dado que se hallaba, según informa la psiquiatria, dormido.


La ley, operando desde la premisa que solo los seres humanos pueden cometir crimenes, deduce que un crimen no puede ser cometido por una maquina, por lo tanto un crimene no puede ser cometido por una persona que estee en ese momento funcionando como una maquina”1


Hablando de maquina se remite aqui al estado catatonico y de inconceiencia en el que se encuentra quien comite actos de abuso o violencia sexual amparado por el diagnostico de sexo-sonambulismo.

Por lo tanto que, este es un inciso directo para quien a la vez avala el discurso psiquiatrico y declara sostener la responsabilidad de los agresores “enfermos”- no se puede mantener el discurso de la efectividad de la enfermedad y a la vez la responsabilidad de una agresion.


Gracias a una diagnosis por sexomnia muchos hombres juzgados por violacion han sidos absueltos.



A QUE VIENE TODO ESTO


No se trata aquí de hacer incapiè en la supuesta justicia o en la falta de la misma en el sistema patriarcal y capitalista. Desde luego que no.

Lo que si se quiere poner en tabla de discusion es que, rechazando la moral patriarcal, no se puede a la vez hacerse portavoz de discursos y excusantes vomitadxs por la misma.

No es un caso que el mismo C. Shapiro, todo un experto de sueño y sexo, diga “He ido a muchos juicios de hecho, he publicado un libro llamado Aspectos forenses del sueño, donde se demuestra que una persona que está dormida no es responsable de sus actos y, por lo tanto, no puede ser culpada por lo que hace. Y si estaba dormida, y se puede probar eso, debería quedar libre2. Quien lo prueba? De cierto no quien sufre una agresion....


Que unos actos de abuso/agresion/violencia sexual se lleven a cumplir en el estado de “inconciencia” que se quiera (debido a stress, drogas, sueño) no es excusante para deresponsabilizar de los mismos aquellos que los cumplen, sobre todo adentro de los ambitos libertarios y autogestionados en los que nos movemos. Hay que posicionarse, y abstenerse es una forma de hacerlo.


En cuanto a las causas lxs escentificxs dicen “Nadie sabe por qué hay gente que padece sexsomnio, al igual que nadie sabe por qué se habla en sueños o se camina dormido. Tampoco se conoce si es muy o poco común, pero parece ser más frecuente de lo que la gente piensa. […] Probablemente es una entidad infradiagnosticada: hay más en ella de lo que sabemos3. La psiquiatria como para-sciencia se basa en la estigmatizacion de conductas y nunca tiene en cuenta los factores macro del sistema en el que vivimos.


Garantizar la esculpa de esos actos por la existencia de una “enfermedad mental” significa dar el beneplàcito a que se vuelvan a cumplir, a asumirlos como posibles, a normalizarlos, indivudualizarlos en lugar de enteder las razones politicas que hacen que se lleben acabo.

Hay que considerar la psiquiatria en terminos politicos o sea publicos : la patologizacion de conductas individuales socialmente inaceptables es una de las antecamaras que permiten la coercion de las mentescuerpos, de las emociones,de los pensamintos y tambien de las formas de vida que se revindican adentro de las luchas en las que nos vemos envolucradxs (podiendo ser estas la ocupacion, la reapropiacion individual o colectiva, el apoyo y solidaridad a lxs presos, el antispecismo, la decostrucion de la identidad de genero y un largo etc).


Aquí no se quiere cuestionar que no sea posible que alguien lleve acabo acciones mientras duerme, lo que sì se quiere cuestionar es la estigmatizacion de conductas por parte de la psiquiatria como “sintomas”, o sea como manifestacion de una “enfermedad” indivudaual.

Si ese cuestionamiento no se plantea y se acepta tacitamente el “valor sceintifico” y “la autoridad” del discurso psiquiatrico deberiamos entonces de revisar nuestras luchas bajo la lupa de la psiquiatria para luego entregar a la misma nuestros seres cuerpomentales y nuestras ideas, para que nos pueda re-normalizar.




1Ralph Slovenko, Psychiatry in Low/Low in Psychiatry, Routledge, NY 2009


3 http://www.quo.es/sexo/practico/sexambulos (G. Pin Arboledas,director Unidad de Sueño de la Clínica Quirón de Valencia)

domingo, 4 de abril de 2010

HIPÓTESIS DE TEATRO


La primera motivación de nuestro trabajo fue la siguiente: cansadas de las sentencias de los métodos verdaderos de cada una de las escuelas por las que hemos pasado, y de seguir directrices, decidimos que debíamos atrevernos a crear nuestras propias formas

Stanislavski funda la idea de método para la enseñanza teatral. La adquisición de un método, como en el resto de las ciencias, condujo a la capitalización de la escuela de teatro, y por tanto a la normalización de una enseñanza teatral basada en la incapacidad de las personas para crear su forma interpretativa. Resultó una invención autoritaria y heteronormativizante. Sus resultados se han traducido en una enorme industria. Además de oponernos a esto, rememoramos los tiempos en los que el método aún no existía y no era concebible, cuando cada persona que se acercaba al teatro debía proporcionarse su propia formación a través de la experiencia teatral misma.

Creemos que la idea de que existe un método (fiable, completo, con autoridad) para dar forma a la experiencia teatral, es una tesis de quien enuncia el método. Frente a esto, decidimos que nuestra experiencia teatral tendría que ver no con una tesis, sino con una constante, y nunca resuelta, hipótesis.

El método, también como en el resto de la vida social y científica, se reviste de religión, y consigue que el actor sea un mero receptor pasivo de la identidad diseñada por el director, manteniendo la estructura de la autoridad e imposibilitando que las actuantes puedan cuestionar, destruir, rehacer los textos, rompiendo precisamente esa estructura.

El orden de la autoridad inserto en la práctica y el discurso teatral es el mismo que el que encontramos en todo el orden de la vida social. En ese sentido nos sentimos en la necesidad de renunciar a las estructuras jerárquicas supuestas en la práctica teatral: la del director respecto a los actores, la del método sobre el actor. Como consecuencia de ello, la actuante adquiere la capacidad para deconstruir el texto, la obligación de unir su experiencia a la de otras actuantes desde la horizontalidad y el compromiso de convertirse en sus propias directoras como grupo.

La persona creativa no debería supeditar su tiempo a la realización del personaje, sino que es el tiempo quien se le presenta como una bandeja que ofrece distintas áreas de trabajo más allá del personaje: el estudio de las condiciones históricas, políticas de la época que se estudia en el texto, el significado de los mitos, el sentido de los ritos, los rastros de autoridades pasadas en el método, los discursos de dominación vehiculados en la construcción de los personajes. El tiempo que deseamos emplear en nuestra autoformación esperamos que sirva para realizar los distintos bloques de trabajo que hemos convenido más importantes para evitar la docilización a través de la técnica actoral. La actuación no será el resultado de un trabajo puesto en escena para un público, sino uno más de los momentos en las que este tiempo de trabajo consiste.

Por eso apostamos por una forma de hacer, estudiar y generar un teatro anarcafeminista; Anarquista porque rompemos con las jerarquías, que tan asentadas están en este mundo, somos horizontales, libres, libres de directrices, de métodos únicos y verdaderos, de hacer según nuestros sentidos y pensamientos. Por otro lado todo el trabajo de investigación sobre las formas de hacer teatro a lo largo de la historia, queda supeditado bajo una lectura feminista, criticando y desenmascarando a "genios" como Eurípides, Moliere, Sartre y un largo etc.

Por todo lo expuesto anteriormente nos abocamos a un teatro constante, continuo, sin un objetivo predeterminado, sino partiendo de la necesidad de desarrollarnos como actuantes fuera de la “escuela”.

Cómo nos lo hemos resuelto hasta ahora:


Necesidades personales como principal motor de motivación:

- La hipocresía: el espejo de la vida como teatro (sociopolítico). Entendiendo que el teatro, como otras ramas o disciplinas artísticas, refleja en cada momento histórico las formas de vida que se dan.

- La espontaneidad: como la magia impulsadora. Aquello aún sin denominación que se genera en el interior del individuo y origina la necesidad de crear, querer hacer y no ser.

- Entre bambalinas: como el trabajo concreto. La realización de la obra, desde la idea hasta la acción.

- El espectador: como respuesta, pero no siempre necesaria. Considerando esta, como un área más de investigación y experiencia, pero no fundamental.

- La autocrítica: como deconstrucción del resultado, el puente entre proyecto y proyecto. Las ideas que se deprenden del final de un proceso, que contradice lo ya resuelto y permite regresar a una hipótesis.

- Volver o no: como decisión de un trabajo en constante crecimiento. Exponerse a un montaje durante largo tiempo, puede aportar experiencia y aprendizaje.


Esto nos lleva a tres áreas reales de trabajo:

1. El origen: teniendo en cuenta la gran variedad de orígenes sujetarnos al que consideramos más emotivo, la necesidad de hacer. Están en juego diferentes orígenes: el origen del teatro, el origen de la religión, el origen de cada forma de teatro en cada época histórica y el origen subjetivo en el que surge la necesidad de hacer en la persona.

2. La creación, llevando a cabo esa necesidad de una forma concreta, esperando o no resultados finales. Lo que nos motiva y nos empuja a la creación no es la necesidad de ser actrices sino la de hacer teatro.

3. La muestra, como presentación pública que no siempre se nos hace necesaria. Creemos que las acciones que no conducen a la muestra son igual de sustanciales que las que sí lo hacen.


En base a estas áreas surge la necesidad de concretar las formas de trabajo: hipótesis y praxis.

No entendemos la praxis como un resultado real de la hipótesis sino como una forma de querer llegar a lo concreto. Las separamos solamente para exponerlas, pero en su desarrollo en el tiempo son simultáneas, están fusionadas; una depende de la otra y la otra depende de la una. Ambas parten de una misma realización y un mismo cuerpo. Entendemos su relación como un rizoma que va creciendo dentro de sí mismo, enredándose, incluyendo lo contradictorio, la discordia, lo enigmático.


Praxis


Los textos: decimos los textos y no el texto porque no consideramos que el texto tenga que ser siempre la base de nuestro trabajo de creación de personaje. De todas maneras, incluso en una obra sin texto (improvisación, teatro foro, teatro social) utilizaremos otros textos a través de los cuales crearemos la estructura de la obra. Entendemos el texto como el conjunto de las informaciones y discusiones abiertas por la creación de la obra.

Hasta ahora, no obstante, hemos tenido un interés en acercarnos a textos concretos y a la elaboración de personajes a través de los mismos. Por eso es imprescindible para el grupo pensar el por qué de un texto en concreto y el análisis del mismo. Cuando nos encontramos frente a un texto solemos estar supeditados a la propuesta que hace el director, caracterizando así desde un principio al personaje, dándole un cauce y un sentido determinante, las propuestas que hacen los actores se irán descartando a gusto del director y el significado de la obra estará resuelto en la mayoría de los casos por el mismo director mucho antes de formar un elenco, lo mismo pasa en las escuelas al trabajar una escena. Es nuestra intención la de hacer un análisis en común, encontrando los significados juntas, dándole forma y color, respetando los ritmos y sentidos de cada una, discutiendo e investigando a fondo, para coincidir en el análisis.

Los personajes: La construcción de los mismos. No es necesario pasar por ninguna escuela para enfrentarse a la creación del personaje. Para nosotras es el propio texto el que a través del análisis en común va dictando cómo son los personajes. Una vez elegido cada una el suyo, vamos a saber imaginar al personaje; es en base a esta imagen que se da la construcción del mismo. A partir de aquí es cuestión de probar y probar, jugar, compartir recursos, aconsejarse las unas a las otras y repetir y perseverar, creemos no solo que cada una tenga sus propias técnicas si no también que para cada obra o montaje no servirán las mismas y habrá que ir renovando. Enfrentarnos con un personaje no tiene para nosotras el sentido final de llegar a la muestra. Elaboramos distintos personajes que no llegamos a mostrar en público, pero todos ellos sirven a la creación teatral continua que estamos elaborando.

La testigo manipuladora: La visión externa que puede ayudar al cauce de la obra o montaje. Una vez analizado el texto en conjunto y habiéndose enfrentado con el personaje, se hace una puesta en escena en común y de manera conjunta se van determinando los objetos, las acciones, la entonación, el ritmo. La testigo para nosotras será una persona externa al montaje, pero cercana a nuestras vidas, que como un espectador “especial” será receptor y trasmisor de su visionado, dejándonos ver si el análisis que se ha ido trabajando está realmente interpretado. Esto nos ayudaría a refrescar y limpiar. La testigo manipuladora combina la figura del director y del público sin ser ninguno de ambos. No es directora porque se le presenta nuestro trabajo en una versión casi acabada, y porque su opinión no es una sentencia. Tampoco es público porque se trata de una persona a la que conocemos y en cuyo criterio confiamos, y al contrario que el público tiene voz.

El escenario: en cuanto al espacio escénico, por una parte, no creemos en su sacralización, es decir, podemos llevar nuestra obra a espacios que no son como el diseñado por el grupo, sin creer que por ello la obra perderá su fuerza; pero por otro lado también creemos que el espacio escénico forma parte del montaje final. Queremos saber dónde se desarrolla y el por qué. Dependiendo del teatro que se quiera hacer y la propuesta que se quiera mostrar, el espacio no determinará el montaje, pero sí creemos que cada cosa en su lugar se refuerza.


Hipótesis.


Líneas de la hipótesis:

- Los ritos, los mitos, la obra. Idea que perdura en el tiempo, por qué y para qué.

- Los movimientos y sus culturas como el arte de reflejar el suceso (raíz sociopolítica).

- La aparición de teóricos del método, el redescubrimiento del rito, convertido en teatro.

- El discurso feminista, como la bandeja sobre la que se nos ofrecen las formas de pensar y hacer teatro.



Los ritos, los mitos, la obra. Idea que perdura en el tiempo, por qué y para qué.

El teatro es nieto de los mitos e hijo de los ritos. Los ritos representan los mitos y tienen un carácter sagrado, con lo que la conexión entre la persona y el rito se considera verdadera. La protagonista del rito está inmersa en su experiencia extática y su identidad no se diferencia del rito mismo. Con el curso del tiempo, los ritos que representaban mitos pudieron ir perdiendo su fuerza identificadora, convirtiéndose poco a poco en una ceremonia más festiva, más elocuente, en la que la persona interviniente deja de estar inmersa en la máscara, adquiriendo una actitud imitativa. Es el nacimiento del teatro, de la hipocresía. En la antigüedad clásica conviven varias experiencias que darán forma a lo que entendemos por teatro. Por una parte, el trance del chamán que se comunica con el Dios, y por otra, el pirata, el antiguo combatiente que cuenta sus batallas de pueblo en pueblo, adornándolas con referencias a los mitos. El pirata se convertirá con el tiempo en el poeta, que escribe los cantos heroicos. En las fiestas dionisíacas surge la figura del coro que canta lo escrito por los poetas. La ceremonia que el teatro es ya no comunica directamente con el dios, sino que narra y valora los mitos. De este coro saldrá Tespis, considerado el hipócrita, el que habla como si fuera el Dios, pero no porque el Dios pase por él.


Los movimientos y sus culturas como el arte de reflejar el suceso (raíz sociopolítica).

Queremos regresar desde nuestro presente, releyendo y reinterpretando lo pasado, en sus aspectos teatral e histórico y feministas hasta los orígenes del teatro mismo, para reflexionar no sólo sobre la experiencia teatral de la actuante, sino sobre la cultura, los valores, las jerarquías y las ideologías que se han expresado a través del teatro. Queremos abandonar la experiencia teatral como una experiencia de adquisición del método, volviendo a los sentidos de la práctica teatral antes de la creación de la “escuela”, en el teatro de las compañías reales, en las compañías ambulantes, en los autos sacramentales, en las tragedias griegas. Volver a las figuras del actor autodidacta, el hipócrita salido del coro, y sus antepasados: los poetas, los piratas, los chamanes.

Estudiar cómo se originan en cada época las formas de hacer teatro y cualquier otra disciplina nos ayuda a entender los sucesos, formas de pensamiento y de vida de cada tiempo histórico, pudiendo así desde nuestro presente hacer un análisis crítico en el que ponemos en cuestión el propio concepto de historia (sus hitos, sus genios, sus personajes).

Las escuelas, en su interpretación del método, han tendido a ocultar ciertos conocimientos a las actuantes. Como en todo método, la tendencia es a la especialización técnica, dejando de lado la parte teórica, la historia, los mitos, las raíces del teatro mismo, sustrayendo a las actuantes y a la escuela misma de su origen, haciendo invisible la voluntad de autoridad que se esconde en el método.


La aparición de teóricos del método, el redescubrimiento del rito, convertido en teatro.

La idea de un método para el teatro no es ajena a la formalización del conocimiento propia del discurso científico de finales del siglo XIX. La sistematización de un método para la adquisición de destrezas en la interpretación tenía una vocación totalizadora. Suponía una reflexión no antes pronunciada sobre la experiencia teatral, pero a la vez supuso un yugo para la creatividad y la autonomía de las actuantes, pues su universalización fue acompañada de la creación de una red de influencias, la idea contemporánea de “escuela”.

Para precisamente evitar el método, estudiaremos el método.

Así pues, no sólo queríamos alejarnos del método característico de la “escuela”, que consiste en sacar la expresión máxima y verdadera a través de la emoción propia y no la del personaje, que supone una reritualización de la experiencia teatral, esto es, de una demostración de realidad de los valores del rito. El método, paradójicamente, exige al actuante que se comporte como el chamán en trance dentro del templo del teatro. Ya no habla el Dios a través del cuerpo del actuante, sino la propia técnica para la construcción del personaje. Aprender a actuar es una actividad revestida de un halo supersticioso, y que implica aprender técnicas de desestabilización emocional, de transpersonación, de trance. El sujeto individual es alterado y manipulado para hacerse dócil a la interpretación de su superior en la jerarquía teatral, el director. Eliminado este nivel en nuestra concepción de la experiencia teatral, las técnicas que lo sustentaban dejan de tener sentido, pues sólo la voluntad y la reflexión de las actuantes podrán dar forma interconectadamente a los personajes. Renunciamos así al nivel de la pasividad ante la enunciación de ideologías y valores por parte de un tercero, pero también al de la vanidad egótica del individuo actor, con su versión siempre definitiva del texto, con la pretensión de estar dejando en el escenario lo más profundo de sí mismo, con su necesidad narcisista del público y del reconocimiento del director.



El discurso feminista, como la bandeja sobre la que se nos ofrecen las formas de pensar y hacer teatro.

Ni bien nos enfrentamos al poner en práctica todo esto, se nos hizo inevitable, por la experiencia de cada una, querer supeditar nuestras formas a una praxis feminista. No sabemos si es casual o consustancial a nuestra forma de trabajo el que seamos todas mujeres. En nuestra práctica, enseguida pusimos en común el hecho de que a lo largo de toda la historia del teatro, los personajes femeninos dejan bastante que desear. Además, al ver cómo se origina el teatro en cada época se hace visible cómo está retratada la mujer. Vimos que esta cuestión no se reducía a tiempos pasados y oscuros, sino que también en el presente muchos personajes femeninos carecen de potenciales que se atribuyen a un modelo masculino. Si hay algún personaje heroico femenino, autosuficiente, autónomo, está previamente condenado, incluso hoy en día. El relato pasa por ellas, pero ellas no forman parte de él. No nos identificamos con estos personajes, hemos sentido rabia a la hora de interpretar estos personajes, por lo que de interpretarlos algún día los haremos según nuestras propias creencias.

Para profundizar en cómo se ha construido la feminidad, lo inesencial, y se ha reflejado en el teatro patriarcal, también leemos textos misóginos y feministas de diferentes épocas.