HIPÓTESIS DE TEATRO

La primera motivación de nuestro trabajo fue la siguiente: cansadas de las sentencias de los métodos verdaderos de cada una de las escuelas por las que hemos pasado, y de seguir directrices, decidimos que debíamos atrevernos a crear nuestras propias formas

Stanislavski funda la idea de método para la enseñanza teatral. La adquisición de un método, como en el resto de las ciencias, condujo a la capitalización de la escuela de teatro, y por tanto a la normalización de una enseñanza teatral basada en la incapacidad de las personas para crear su forma interpretativa. Resultó una invención autoritaria y heteronormativizante. Sus resultados se han traducido en una enorme industria. Además de oponernos a esto, rememoramos los tiempos en los que el método aún no existía y no era concebible, cuando cada persona que se acercaba al teatro debía proporcionarse su propia formación a través de la experiencia teatral misma.

Creemos que la idea de que existe un método (fiable, completo, con autoridad) para dar forma a la experiencia teatral, es una tesis de quien enuncia el método. Frente a esto, decidimos que nuestra experiencia teatral tendría que ver no con una tesis, sino con una constante, y nunca resuelta, hipótesis.

El método, también como en el resto de la vida social y científica, se reviste de religión, y consigue que el actor sea un mero receptor pasivo de la identidad diseñada por el director, manteniendo la estructura de la autoridad e imposibilitando que las actuantes puedan cuestionar, destruir, rehacer los textos, rompiendo precisamente esa estructura.

El orden de la autoridad inserto en la práctica y el discurso teatral es el mismo que el que encontramos en todo el orden de la vida social. En ese sentido nos sentimos en la necesidad de renunciar a las estructuras jerárquicas supuestas en la práctica teatral: la del director respecto a los actores, la del método sobre el actor. Como consecuencia de ello, la actuante adquiere la capacidad para deconstruir el texto, la obligación de unir su experiencia a la de otras actuantes desde la horizontalidad y el compromiso de convertirse en sus propias directoras como grupo.

La persona creativa no debería supeditar su tiempo a la realización del personaje, sino que es el tiempo quien se le presenta como una bandeja que ofrece distintas áreas de trabajo más allá del personaje: el estudio de las condiciones históricas, políticas de la época que se estudia en el texto, el significado de los mitos, el sentido de los ritos, los rastros de autoridades pasadas en el método, los discursos de dominación vehiculados en la construcción de los personajes. El tiempo que deseamos emplear en nuestra autoformación esperamos que sirva para realizar los distintos bloques de trabajo que hemos convenido más importantes para evitar la docilización a través de la técnica actoral. La actuación no será el resultado de un trabajo puesto en escena para un público, sino uno más de los momentos en las que este tiempo de trabajo consiste.

Por eso apostamos por una forma de hacer, estudiar y generar un teatro anarcafeminista; Anarquista porque rompemos con las jerarquías, que tan asentadas están en este mundo, somos horizontales, libres, libres de directrices, de métodos únicos y verdaderos, de hacer según nuestros sentidos y pensamientos. Por otro lado todo el trabajo de investigación sobre las formas de hacer teatro a lo largo de la historia, queda supeditado bajo una lectura feminista, criticando y desenmascarando a "genios" como Eurípides, Moliere, Sartre y un largo etc.

Por todo lo expuesto anteriormente nos abocamos a un teatro constante, continuo, sin un objetivo predeterminado, sino partiendo de la necesidad de desarrollarnos como actuantes fuera de la “escuela”.

Cómo nos lo hemos resuelto hasta ahora:

Necesidades personales como principal motor de motivación:

- La hipocresía: el espejo de la vida como teatro (sociopolítico). Entendiendo que el teatro, como otras ramas o disciplinas artísticas, refleja en cada momento histórico las formas de vida que se dan.

- La espontaneidad: como la magia impulsadora. Aquello aún sin denominación que se genera en el interior del individuo y origina la necesidad de crear, querer hacer y no ser.

- Entre bambalinas: como el trabajo concreto. La realización de la obra, desde la idea hasta la acción.

- El espectador: como respuesta, pero no siempre necesaria. Considerando esta, como un área más de investigación y experiencia, pero no fundamental.

- La autocrítica: como deconstrucción del resultado, el puente entre proyecto y proyecto. Las ideas que se deprenden del final de un proceso, que contradice lo ya resuelto y permite regresar a una hipótesis.

- Volver o no: como decisión de un trabajo en constante crecimiento. Exponerse a un montaje durante largo tiempo, puede aportar experiencia y aprendizaje.

Esto nos lleva a tres áreas reales de trabajo:

1. El origen: teniendo en cuenta la gran variedad de orígenes sujetarnos al que consideramos más emotivo, la necesidad de hacer. Están en juego diferentes orígenes: el origen del teatro, el origen de la religión, el origen de cada forma de teatro en cada época histórica y el origen subjetivo en el que surge la necesidad de hacer en la persona.

2. La creación, llevando a cabo esa necesidad de una forma concreta, esperando o no resultados finales. Lo que nos motiva y nos empuja a la creación no es la necesidad de ser actrices sino la de hacer teatro.

3. La muestra, como presentación pública que no siempre se nos hace necesaria. Creemos que las acciones que no conducen a la muestra son igual de sustanciales que las que sí lo hacen.

En base a estas áreas surge la necesidad de concretar las formas de trabajo: hipótesis y praxis.

No entendemos la praxis como un resultado real de la hipótesis sino como una forma de querer llegar a lo concreto. Las separamos solamente para exponerlas, pero en su desarrollo en el tiempo son simultáneas, están fusionadas; una depende de la otra y la otra depende de la una. Ambas parten de una misma realización y un mismo cuerpo. Entendemos su relación como un rizoma que va creciendo dentro de sí mismo, enredándose, incluyendo lo contradictorio, la discordia, lo enigmático.

Praxis

Los textos: decimos los textos y no el texto porque no consideramos que el texto tenga que ser siempre la base de nuestro trabajo de creación de personaje. De todas maneras, incluso en una obra sin texto (improvisación, teatro foro, teatro social) utilizaremos otros textos a través de los cuales crearemos la estructura de la obra. Entendemos el texto como el conjunto de las informaciones y discusiones abiertas por la creación de la obra.

Hasta ahora, no obstante, hemos tenido un interés en acercarnos a textos concretos y a la elaboración de personajes a través de los mismos. Por eso es imprescindible para el grupo pensar el por qué de un texto en concreto y el análisis del mismo. Cuando nos encontramos frente a un texto solemos estar supeditados a la propuesta que hace el director, caracterizando así desde un principio al personaje, dándole un cauce y un sentido determinante, las propuestas que hacen los actores se irán descartando a gusto del director y el significado de la obra estará resuelto en la mayoría de los casos por el mismo director mucho antes de formar un elenco, lo mismo pasa en las escuelas al trabajar una escena. Es nuestra intención la de hacer un análisis en común, encontrando los significados juntas, dándole forma y color, respetando los ritmos y sentidos de cada una, discutiendo e investigando a fondo, para coincidir en el análisis.

Los personajes: La construcción de los mismos. No es necesario pasar por ninguna escuela para enfrentarse a la creación del personaje. Para nosotras es el propio texto el que a través del análisis en común va dictando cómo son los personajes. Una vez elegido cada una el suyo, vamos a saber imaginar al personaje; es en base a esta imagen que se da la construcción del mismo. A partir de aquí es cuestión de probar y probar, jugar, compartir recursos, aconsejarse las unas a las otras y repetir y perseverar, creemos no solo que cada una tenga sus propias técnicas si no también que para cada obra o montaje no servirán las mismas y habrá que ir renovando. Enfrentarnos con un personaje no tiene para nosotras el sentido final de llegar a la muestra. Elaboramos distintos personajes que no llegamos a mostrar en público, pero todos ellos sirven a la creación teatral continua que estamos elaborando.

La testigo manipuladora: La visión externa que puede ayudar al cauce de la obra o montaje. Una vez analizado el texto en conjunto y habiéndose enfrentado con el personaje, se hace una puesta en escena en común y de manera conjunta se van determinando los objetos, las acciones, la entonación, el ritmo. La testigo para nosotras será una persona externa al montaje, pero cercana a nuestras vidas, que como un espectador “especial” será receptor y trasmisor de su visionado, dejándonos ver si el análisis que se ha ido trabajando está realmente interpretado. Esto nos ayudaría a refrescar y limpiar. La testigo manipuladora combina la figura del director y del público sin ser ninguno de ambos. No es directora porque se le presenta nuestro trabajo en una versión casi acabada, y porque su opinión no es una sentencia. Tampoco es público porque se trata de una persona a la que conocemos y en cuyo criterio confiamos, y al contrario que el público tiene voz.

El escenario: en cuanto al espacio escénico, por una parte, no creemos en su sacralización, es decir, podemos llevar nuestra obra a espacios que no son como el diseñado por el grupo, sin creer que por ello la obra perderá su fuerza; pero por otro lado también creemos que el espacio escénico forma parte del montaje final. Queremos saber dónde se desarrolla y el por qué. Dependiendo del teatro que se quiera hacer y la propuesta que se quiera mostrar, el espacio no determinará el montaje, pero sí creemos que cada cosa en su lugar se refuerza.

Hipótesis.

Líneas de la hipótesis:

- Los ritos, los mitos, la obra. Idea que perdura en el tiempo, por qué y para qué.

- Los movimientos y sus culturas como el arte de reflejar el suceso (raíz sociopolítica).

- La aparición de teóricos del método, el redescubrimiento del rito, convertido en teatro.

- El discurso feminista, como la bandeja sobre la que se nos ofrecen las formas de pensar y hacer teatro.

Los ritos, los mitos, la obra. Idea que perdura en el tiempo, por qué y para qué.

El teatro es nieto de los mitos e hijo de los ritos. Los ritos representan los mitos y tienen un carácter sagrado, con lo que la conexión entre la persona y el rito se considera verdadera. La protagonista del rito está inmersa en su experiencia extática y su identidad no se diferencia del rito mismo. Con el curso del tiempo, los ritos que representaban mitos pudieron ir perdiendo su fuerza identificadora, convirtiéndose poco a poco en una ceremonia más festiva, más elocuente, en la que la persona interviniente deja de estar inmersa en la máscara, adquiriendo una actitud imitativa. Es el nacimiento del teatro, de la hipocresía. En la antigüedad clásica conviven varias experiencias que darán forma a lo que entendemos por teatro. Por una parte, el trance del chamán que se comunica con el Dios, y por otra, el pirata, el antiguo combatiente que cuenta sus batallas de pueblo en pueblo, adornándolas con referencias a los mitos. El pirata se convertirá con el tiempo en el poeta, que escribe los cantos heroicos. En las fiestas dionisíacas surge la figura del coro que canta lo escrito por los poetas. La ceremonia que el teatro es ya no comunica directamente con el dios, sino que narra y valora los mitos. De este coro saldrá Tespis, considerado el hipócrita, el que habla como si fuera el Dios, pero no porque el Dios pase por él.

Los movimientos y sus culturas como el arte de reflejar el suceso (raíz sociopolítica).

Queremos regresar desde nuestro presente, releyendo y reinterpretando lo pasado, en sus aspectos teatral e histórico y feministas hasta los orígenes del teatro mismo, para reflexionar no sólo sobre la experiencia teatral de la actuante, sino sobre la cultura, los valores, las jerarquías y las ideologías que se han expresado a través del teatro. Queremos abandonar la experiencia teatral como una experiencia de adquisición del método, volviendo a los sentidos de la práctica teatral antes de la creación de la “escuela”, en el teatro de las compañías reales, en las compañías ambulantes, en los autos sacramentales, en las tragedias griegas. Volver a las figuras del actor autodidacta, el hipócrita salido del coro, y sus antepasados: los poetas, los piratas, los chamanes.

Estudiar cómo se originan en cada época las formas de hacer teatro y cualquier otra disciplina nos ayuda a entender los sucesos, formas de pensamiento y de vida de cada tiempo histórico, pudiendo así desde nuestro presente hacer un análisis crítico en el que ponemos en cuestión el propio concepto de historia (sus hitos, sus genios, sus personajes).

Las escuelas, en su interpretación del método, han tendido a ocultar ciertos conocimientos a las actuantes. Como en todo método, la tendencia es a la especialización técnica, dejando de lado la parte teórica, la historia, los mitos, las raíces del teatro mismo, sustrayendo a las actuantes y a la escuela misma de su origen, haciendo invisible la voluntad de autoridad que se esconde en el método.

La aparición de teóricos del método, el redescubrimiento del rito, convertido en teatro.

La idea de un método para el teatro no es ajena a la formalización del conocimiento propia del discurso científico de finales del siglo XIX. La sistematización de un método para la adquisición de destrezas en la interpretación tenía una vocación totalizadora. Suponía una reflexión no antes pronunciada sobre la experiencia teatral, pero a la vez supuso un yugo para la creatividad y la autonomía de las actuantes, pues su universalización fue acompañada de la creación de una red de influencias, la idea contemporánea de “escuela”.

Para precisamente evitar el método, estudiaremos el método.

Así pues, no sólo queríamos alejarnos del método característico de la “escuela”, que consiste en sacar la expresión máxima y verdadera a través de la emoción propia y no la del personaje, que supone una reritualización de la experiencia teatral, esto es, de una demostración de realidad de los valores del rito. El método, paradójicamente, exige al actuante que se comporte como el chamán en trance dentro del templo del teatro. Ya no habla el Dios a través del cuerpo del actuante, sino la propia técnica para la construcción del personaje. Aprender a actuar es una actividad revestida de un halo supersticioso, y que implica aprender técnicas de desestabilización emocional, de transpersonación, de trance. El sujeto individual es alterado y manipulado para hacerse dócil a la interpretación de su superior en la jerarquía teatral, el director. Eliminado este nivel en nuestra concepción de la experiencia teatral, las técnicas que lo sustentaban dejan de tener sentido, pues sólo la voluntad y la reflexión de las actuantes podrán dar forma interconectadamente a los personajes. Renunciamos así al nivel de la pasividad ante la enunciación de ideologías y valores por parte de un tercero, pero también al de la vanidad egótica del individuo actor, con su versión siempre definitiva del texto, con la pretensión de estar dejando en el escenario lo más profundo de sí mismo, con su necesidad narcisista del público y del reconocimiento del director.

El discurso feminista, como la bandeja sobre la que se nos ofrecen las formas de pensar y hacer teatro.

Ni bien nos enfrentamos al poner en práctica todo esto, se nos hizo inevitable, por la experiencia de cada una, querer supeditar nuestras formas a una praxis feminista. No sabemos si es casual o consustancial a nuestra forma de trabajo el que seamos todas mujeres. En nuestra práctica, enseguida pusimos en común el hecho de que a lo largo de toda la historia del teatro, los personajes femeninos dejan bastante que desear. Además, al ver cómo se origina el teatro en cada época se hace visible cómo está retratada la mujer. Vimos que esta cuestión no se reducía a tiempos pasados y oscuros, sino que también en el presente muchos personajes femeninos carecen de potenciales que se atribuyen a un modelo masculino. Si hay algún personaje heroico femenino, autosuficiente, autónomo, está previamente condenado, incluso hoy en día. El relato pasa por ellas, pero ellas no forman parte de él. No nos identificamos con estos personajes, hemos sentido rabia a la hora de interpretar estos personajes, por lo que de interpretarlos algún día los haremos según nuestras propias creencias.

Para profundizar en cómo se ha construido la feminidad, lo inesencial, y se ha reflejado en el teatro patriarcal, también leemos textos misóginos y feministas de diferentes épocas.